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ORNAMENTOOLS
Bienvenidos a ORNAMAENTOOLS, espacio dedicado al arte de la ornamentación e improvisación renacentista y barroca.
Una introducción e invitación a entender y concebir el arte de la ornamentación no desde simplemente el “hecho de adornar tal o cual melodía”, sino de analizarla y comprenderla desde la concepción de sus ideales filosóficos y las artes comparadas.
El material aquí publicado es fruto de ateliers y masterclasses que he brindado en Academie Baroque Europeene (Ambronay, Francia, 2013), Crescendo Summer Institute (Tokaj, Hungría, 2015, 2017, 2018), Universidad de Sao Paulo (2017) y de manera virtual desde Buenos Aires, Argentina, para Circuito Bach Latinoamericano (2020), Promusica Rosario e Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (2021).
Si usted esta interesado en profundizar en este arte, ya sea como músico individual o pequeño ensamble, no dude en contactarme.
A modo de introducción
A los largo de los siglos XVI y XVII, encontramos diferentes testimonios de la estética en la práctica de la ornamentación, ya sea en tratados, la literatura musical misma o prólogos, relatos, cartas, y la importancia de la tradición oral . Se puede apreciar la concepción de la belleza como móvil y finalidad, siguiendo los ideales filosóficos y estéticos del arte de cada época
Es por eso, que la ejecución de la música anterior al 1700 exige un conocimiento de estas practicas: la ornamentación e improvisación.
La problematia actual consiste en comprender que «aquello establecido no es lo absoluto», de manera que cada interprete puede «colaborar en el proceso de la composición» enriqueciendola con formulas ritmicas/melodicas propias a cada músico.
El «enriquecer» la música, años mas tarde, ha sido codificado por Matthesonn como un componente del discurso musical: Dispositio – Elaboratio – DECORATIO
En mis cursos de ornamentación/improvisación propongo un acercamiento simple de los usos mas frecuentes del renacimiento y primer barroco, basados en esquemas nemotécnicos que ayudaran a asociar los ornamentos de una manera consciente y expresiva.
(…) En la actualidad el interprete no suele tener noción alguna de la técnica compositiva y mantiene una relación de esclavitud con respecto a la partitura (…) Todo músico debía dominar las reglas de composición e improvisación, por lo tanto, comprensible que la forma final de la obra no se determina hasta el momento mismo de la ejecución”
Nikolaus Harnoncourt, El Dialogo Musical, pag 14-15.
Antes de comenzar
LA BUSQUEDA DE LO BELLO
A los largo de los siglos XVI y XVII, encontramos diferentes testimonios de la estética en la práctica de la ornamentación, ya sea en tratados, la literatura musical misma o prólogos, relatos, cartas. Se puede apreciar la concepción de la belleza como móvil y finalidad, siguiendo los ideales filosóficos y estéticos del arte de cada época.
El ideal renacentista está representado por el movimiento centrípeto, el perfecto equilibrio y las fuerzas centradas, la proporción, el ideal barroco, centrifugo, la expresión exacerbada.
Tanto en el renacimiento como en el barroco, en todo arte, así como existen documentos que describen el uso de ornamentos, no debemos dejar de prestar atención a los documentos que hablan de los peligros de la utilización del ornamento en forma desmesurada y sin juicio.
Es por ello que el estudio del arte de la ornamentación e improvisación en la música historicamente informada conlleva un trabajo de asimilación y comprensión de la arquitectura musical, «esqueleto»: elaboración formal, contexto (Dispositio), su escritura, el aspecto técnico (Elaboratio), para finalmente, brindar como interprete, aquello que no esta escrito, la parte extrinseca de la musica: DECORATIO, a saber, lo que brinda la expresión, del cual la ORNAMENTACIÓN es un ingrediente primordial.
LOS ANTECESORES
Antes de la publicación de tratados dedicados a la practica de la disminución ( a partir de ca. 1530), podemos considerar otras fuentes anteriores, las cuales testimonian la practica ornamental, como ser el «Robertsbridge Abbey manuscript» ( c.1320), «Codex Faenza» (ca1420).
Ejemplos claro de esta practica «Ars Diminutionis», antes de los tratados propiamente dichos podemos encontrar en estos dos ejemplos: «Romanesca» del Manuscrito de Pesaro (ca.1490), y «Tant che Vivrai» de Claudin de Sermisy, publicada por Pierre Attaignant, intabulada para tecla en 1527.
A medida que recorremos estas melodias, hemos de observar cierta sistematización en el «adorno de la melodia» por medio de la división rítmica de los valores largos en valores cortos.
LA PRIMA PRATTICA
Llamada tambien «Antigua practica», representada por la practica de las formas polifonicas, como dice el autor Phillipe Beaussant: En su apogeo en el siglo XVI este arte se refino: las estrictas reglas de conducción de las voces son a la música lo que a la arquitectura las leyes de equilibrio, de peso y de gravedad, las fuerzas y contra fuerzas.
En este contexto se documentan las primeras definiciones del termino «disminución» y se documentan los primeros tratados: La Fontegara (Sylvestro Ganassi, 1553), Compendium Musicale (Adrian Coclico, 1552), Trattado de Glosas (Diego Ortiz, 1553).
El siguiente ejemplo es la «glosa» de Diego Ortiz sobre el madrigal «Doulce Memoire» de Pierre Sandrin:
Ortiz especifica tres maneras de glosar, en la cual, la «mas perfecta» es cuando la ultima nota de la glosa corresponde a la misma nota que su comienzo, de esta manera se evitan errores de armonia con las otras voces.
Notese aqui como la glosa es una gran construccion estructural, basada en la gestion de unas pocas celulas rítmicas de organizacion estructurada.
La edad de oro de esta practica llegara de la mano de los Girolamo Dalla Cassa y Giovanni Bassano cornettistas activos en San Marco, Venecia en los años 1584 y 1585. Años en los que los primeros guiños hacia una nueva búsqueda se dejan ver. La practica de motetes/madrigales ornamentados, suponen la concepción de este arte como parte de la construcción de una estructura formal compuesta de «elementos ritmicos y melodicos»
Por ejemplo, he aqui la canción «Susanne un Jour» publicada por primera vez por Didier Lupi en Lyon en 1548, ampliamente famosa, cuya version polifonica de Orlando di Lasso ha sido «disminuida» por diferentes tratadistas.
Comparese la versión «alio modo» de Girolamo Dalla Cassa y la versión de Giovanni Bassano. Nos encontramos aqui ante dos grandes exponentes del arte de la disminucion en la edad de oro de la musica veneciana, en el cual, cada autor deja relucir su «estilo personal», a saber, en el caso de Dalla Cassa, utilizacion de florituras que involucran figuras muy veloces (fusas), cambios de octava y utilización de tresillos o seisillos, sin embargo, su sucesor en San Marco, Bassano, organiza una disminucion mas espaciada, vocal, cuya organización ritmica y melodica dejan ver «ecos» y «respuestas» en octavas inferiores.
EL GESTO MANIERISTA
Madrigalistas como Cipriano de Rore comenzaron a ir en contra de la «perfección de la polifonía» buscando representar mejor el texto por medio de experimentos armonicos dentro de la estructura.
Ese «exceso» que rompe la «perfeccion del contexto» en pintura corresponde al manierismo
En el campo de la ornamentación este gesto lo vemos de la mano de Giovanni Battista Bovicelli, quien en 1594 rompe con el esquema «formal y organizado» de la ornamentación precedente, sobretodo en la concepción rítmica, aun dentro del contexto de la polifonía reinante, e involucrando la disonancia. Los «Accenti» gestos ornamentales con un sentido retorico, cuya finalidad es «empatizar con el sentido del texto»
“Sería muy impropio al acompañar palabras tristes con las notas alegres, o poner notas tristes en las palabras alegres, por lo que en el canto hay que imitar lo más posible las palabras, es decir, no adornar palabras tristes con Passaggi , sino que los acompañarla por así decirlo, con Accenti, y una voz triste. Si las palabras son alegres, es necesario utilizar Passaggi, y darles también, variando las notas”.
Ejemplo de ornamentación en estilo de Giovanni Battista Bovicelli, sobre «L’amour, la vie & la mort» de Claudin de Sermisy. Grabado en home-studio en ocasión de la masterclass «Fioriture & Afetti», organizado por Promusica Rosario.
AFFETTI vs EFFETI: El nacimiento del barroco
1600. DRAMA IN MUSICA. RAPPRESENTATIONE. FAVOLA IN MUSICA… varias facetas de una nueva manera de concebir la música, desde el valor de LA PALABRA, fruto de los experimentos nacidos en la Camerata Fiorentina.
Giulio Caccini publica en 1602 Nuove Musiche, Claudio Monteverdi, su celebre Orfeo en 1607 y sus Vespri en 1610, mismo año que se publican los Concerti Ecleciastici de Gian Paolo Cima, años mas tarde, en 1620, luego de algunos años de silencio en la tratadistica, el violinista Francesco Rognoni publica Selva de Varii Passagi, donde codifica las ideas de ornamentación vocal Giulio Caccini, hacia un lenguaje compatible a la ejecución instrumental.
( Ejemplo extraido de la masterclasse virtual «Soavi Accenti», organizada por el Instituto Superior deArte del Teatro Colón)
Esta «vocalidad» definirá ya no mas una «estructura», sino que un «gesto», siendo ahora la estructura, una parte activa en la composición musical, es entonces cuando debemos entender la documentacion que nos deja el repertorio (operas, madrigales, sonatas, etc…) para enriquecer el vocabulario.
No solo aprenderemos como ornamentar una sonata/madrigal, sino que es aconsejable «de-ornamentarla» afin de entender su estructura, y enriquecerla a partir de esa concepción.
Asimismo esta revolucion de la vocalidad italiana no ha sido ajena a los ojos de otros paises. En Alemania, Michael Praetorious cita a Caccini, Bovicelli y Monteverdi (Synagma Musicum, 1618), en Francia Marin Mersenne, en el libro dedicado a la música de su Harmonie Universelle (1632) describe las practicas italianas de Caccini y Peri y las compara al uso francés, en Inglaterra, la musica de Caccini es considerada por Peter Phillips, Robert Dowland, y las disminuciones italianas del manuscrito Eggerton.
La comparacion entre el «Aria sopra Ruggiero» del padovano Angelo Notari, quien publicara en 1613 su «Prime Musiche Nuove», y de quien se conserva en Inglaterra esta recopilación de musica instrumental y la concepcion vocal de Girolamo Frescobaldi en su aria «Ti Lascio Anima mia» de Arie Musicali, 1630, de concepción puramente vocal, muestran dos enfoques de esta misma estetica. El uso de los accenti, las disonancias involucradas, y los passagi enfocados màs en el lenguaje instrumental.
(Ejemplo extraído de la masterclasse virtual «Ornamentación vocal» organizada por la Sociedad Bach Sudamericana)
ANEXOS
GLOSARIO
A lo largo del tiempo y los países, algunos términos son ambiguos, pudiendo tener una definicion generalizada o particular (ej: «Passaggi» puede designar tanto una practica como una celula ornamental. «Accenti» puede designar en forma general un grupo de ornamentos o un ornamento particular con el mismo nombre.
| DISMINUCION | ORNAMENTO | |
| SINÓNIMOS | Passagi, Minuta (Italia) Coloraturen (Alemania) Division (Inglaterra) Fredon (Francia) Glosas (España) | Accenti Affetti Mannier (Alemania) Mordanten (Alemania) Graces (Inglaterra) Agrement (Francia) |
| DEFINICIÓN | Estructural. Manera de abordar diferentes intervalos mediante combinación de formulas rítmicas y melódicas. | Manera de «embellecer» secciones pequeñas del discurso musical (generalmente notas simples) mediante ORNAMENTOS que actúan sobre la modificación o inflexión del sonido, su desarollo melodico o su desarrollo rítmico. |
| FUNCIÓN | Estructural | Celular |
| ORIGEN | Fuentes tempranas de tecla/laúd | Música Vocal |
LINKS Y LECTURAS RECOMENDADAS
L’ACCENTO: The Forgotten Ornament, Bruce Dickey, Historical Brass Society
https://www.historicbrass.org/edocman/hbj-1991/HBSJ_1991_JL01_011_Dickey.pdf
PASSAGES DE LA RENAISSANCE AU BAROQUE, Phillipe Beaussant, Ed Fayard
https://www.fayard.fr/musique/passages-de-la-renaissance-au-baroque-9782213633619
SEMPLICE O PASSEGIATO, William Dongois, Ed Droz
https://www.hesge.ch/hem/publications/semplice-ou-passeggiato
PASSAGI app, Helen roberts
H. Wiley Hitchcock: Vocal Ornamentation in Caccini’s «Nuove Musiche»
The Musical Quarterly, Vol. 56, No. 3 (Jul., 1970), pp. 389-404 – Oxford University Press
https://academic.oup.com/mq/article-abstract/LVI/3/389/1041446?redirectedFrom=fulltext
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